David Mantecón, diseñador de sonido de películas

David Mantecón, diseñador de sonido de películas, define su trabajo como “una creación de arte sonoro para contar una historia, junto con la imagen forman la película”. Su estudio es No Problem sonido.

¿Cómo empezaste en el sector?

Cuando yo empecé no había dónde estudiar sonido para cine, no había escuelas de sonido ni carreras en la universidad, solo había una carrera oficial de cine y en ella unas pocas materias de sonido. Para estudiar sonido tenías que aprender por tu cuenta: estudiar en las bibliotecas de la facultad de ingenieria o de arquitectura, recorrer librerias, suscribirte a revistas norteamericanas o inglesas específicas y a través de ellas comprar libros sobre sonido o acústica.

Yo venía de la música, era estudiante del conservatorio y me interesaba la música electroacúsitca (Stockhaussen, Berio y todos ellos) y mientras estudiaba y comenzaba a trabajar como profesor me acerqué al mundo del cine casi de casualidad. Necesitaba trabajar y fui meritorio de sonido en un rodaje. Ahi descubrí la magia del cine y, más específicamente, la magia del sonido en cine.

Descubrí el trabajo del microfonista (pertiguista, que luego hice muchos años) y la concepción de la creación sonora desde el momento de la filmación. Comencé a aprender de sonido para cine como se hacía en esa época, siendo el ayudante del maestro sonidista con el que trabajabas y quiso mi suerte que fuera el gran José Luis Díaz, en Argentina.

¿Por qué insistes tanto en definirte como diseñador de sonido?

Cuando descubrí la postproducción de sonido entendí que la creación del sonido para cine era como una orquestación en la que se eligen los instrumentos y el arreglo sonoro-musical para cada momento. Como en una partitura, hay una línea de tiempo que es la línea melódica y otra de superposición de capas, una armonización de acordes que no se hace con notas musicales sino con sonidos. Y esto en cada escena, en cada ambiente y a veces en cada ruido.

La idea me fascinó. Entendí que en el sonido para películas confluían mi pasión por la música electroacúsita y por el cine.

A partir de esta idea del diseño sonoro como una composición “musical” que narra junto con las imágenes, fui descubriendo teóricos, artistas sonoros, ideas estéticas… como las de Murray Schaffer sobre paisajes sonoros, a Michel Fanó o lo que hizo Godard con el sonido en sus películas… Y también lo impactante del sonido en films como Apocalypsis Now, Star Wars… o los monstruos que creaban Walter Murch, Mark Berger y compañía. Y, por supuesto, el uso magistral del sonido de genios como Bergman oTarkovsky, y cada vez me interesó aprender mas.

Hoy el acceso a todo ese material de aprendizaje es mucho mas fácil gracias a internet, pero a principios de los noventa enterarte y acceder a todo eso era muy difícil y trabajoso.

Mi trabajo, entonces, es diseñar el sonido de la película, construir la película desde y con el sonido. Es muy diferente entenderlo así que creer que el trabajo del sonidista es agregar sonido a unas imágenes.

En los audiovisuales -tal como lo dice la palabra- sonido e imagen cuentan juntos. Por eso no tiene sentido hablar de la banda sonora de un film. No hay banda sonora, como una unidad de lo que suena en una película. Porque todo lo que suena fue concebido y creado para contar una historia junto con las imágenes. En un audiovisual imagen y sonido crean una unidad significante nueva. Es lo que Michel Chion llama “contrato audiovisual” y se entiende muy claramente con un ejercicio sencillo: prueben a ver fragmentos de películas sin sonido y piensen cómo podría sonar o escuchen sin imágenes e imaginen cuál podría ser la escena visual de lo que oyen.

Es como hacer una escultura de gran, gran tamaño que fuera transformándose con el tiempo, a veces cambiando alguno de sus elementos y otras cambiando por completo. Igual que en las contrucciones de esculturas de gran tamaño se preparan algunas piezas en talleres de forja, otras en carpinterias por ebanistas, otras en una cristaleria y hay piezas que son ellas mismas pequeñas esculturas, así se procede en la creación del diseño sonoro de una película.

¿Esto es lo que enseñas cuando das cursos?

Sí, la base de esta idea es pensar el mundo como una gran composición sonora en la que nosotros somos espectadores y parte de ella.

Para escuchar la música del mundo tenemos que cambiar la forma de escuchar, hay que prestar atención a lo que suena, hay que desarrollar una escucha activa y dedicada. Luiggi Russolo propone en el Manifiesto Futurista, en 1910, “recorrer una ciudad con los oídos mas abiertos que los ojos”.

En general no somos concientes de todo lo que escuchamos, pero el entorno sonoro en el que vivimos interactúa con nuestra conducta: nos agrada o nos disgusta, nos sobresalta, nos relaja… Cuando seamos concientes de todo el despliegue afectivo que el sonido provoca en nosotros, tal vez dejemos de decir “vi una película”, aunque no sé cómo lo diremos.

Todo el sonido que nos rodea y su interacción con los sujetos que habitamos ese espacio es el paisaje sonoro. Es un tema muy largo para abordarlo aquí pero muchos estudios demuestran que la gente reaccióna de la misma manera a un paisaje sonoro escuchado “in situ” que a uno recreado y reproducido por altavoces. Esta es la piedra angular para llevar toda la teoria de los paisajes sonoros a la creación de sonido para cine.

¿A qué se llama escucha reducida?

Es una escucha diferente de la cotidiana, distinta de la que hacemos constantemente. Cuando escuchamos un ruido prestamos atención a lo que nos significa, por ejemplo, el sonido del móvil nos dice que alguien nos escribe o nos llama, y rápidamente identificamos su fuente: la sirena de una ambulancia, el motor de un avión, un pájaro…

La escucha reducida exluye -con mucho esfuerzo, hay que practicar mucho para lograrlo- la fuente y el significado del sonido. Lo único que importa en la escucha reducida son las características de ese sonido: si es grave o agudo, si tiene ataque, si es percusivo, estridente, etc.

Recortar el sonido de su fuente y su significado permite tratarlo como un objeto musical, igual que tratamos el do o cualquier acorde en una partitura. Entonces se nos abre un universo nuevo en la creación de efectos sonoros puntuales y en la creación de elementos de paisajes sonoros… Así se construye una película desde y con el sonido, diseñando lo que suena para provocar ilusiones y emociones en el espectador según las necesidades narrativas de la película.

Una película, desde la perspectiva del sonido, es una creación artística “con” paisajes sonoros.

En una próxima entrada David Mantecón cuenta cómo trabaja desde que recibe un guión hasta el momento en que la película está lista para el estreno.